Сегодня уже нет необходимости представлять Зигфрида Кракауэра читателю. Основные работы этого разностороннего мыслителя, который был одновременно философом, романистом и эссеистом, социологом и историком, критиком и теоретиком кинематографа, доступны в переводе[1]. Кракауэр занимал особое место в созвездии интеллектуалов-новаторов, вышедших из Веймарской республики; многие из них – Теодор Адорно, Вальтер Беньямин, Эрнст Блох, Лео Левенталь – были его собеседниками. Однако может показаться удивительным, что мы представляем его как теоретика фотографии в книге, содержание которой исчерпывается пятью эссе и одним архивным документом. Это действительно всё, что в многоликом творчестве Кракауэра непосредственно относится к фотографическому медиуму.
При этом несомненно, что в текстах, опубликованных им в 1920–1930-х годах на посту редактора ежедневной газеты Frankfurter Zeitung и затем, в начале 1950-х, в США, намечается теория фотографии, которую можно назвать первопроходческой. Пересечения с фотографией как средством визуального воспроизведения есть и в большинстве его книг, а некоторые из них связаны с фотографическим медиумом самим своим замыслом. В эпоху массового распространения фотографии Кракауэр одним из первых осознал не только необходимость ее критического анализа, но и потребность в том, чтобы научиться мыслить современность в целом сквозь призму нового способа воспроизведения. Размышления об этом сопровождали его как в урбанистических очерках о культуре досуга и о новом общественном слое служащих в Веймарской республике, так и в сочинениях о кино и истории, созданных им в США [2].
Перед лицом времени
Первый текст Кракауэра на фотографическую тему, так и озаглавленный – «Фотография», – вышел на первой полосе газеты Frankfurter Zeitung в 1927 году. Он входил в цикл больших программных эссе автора и был впоследствии включен им в сборник «Орнамент массы» (1963) [3]. В этом основополагающем тексте переплетены важные тезисы – о призрачности воспроизведенного образа, о его отношении к настоящему, о его воздействии на память, о его следствиях для истории, – и отправной точкой для них служит сопоставление двух фотопортретов: современного, бесконечно повторяемого в иллюстрированной прессе изображения модной «звезды», и старого, портрета умершей бабушки, хранимого в единственном экземпляре в семейном альбоме (илл. 1–2
