Написанное мной… наверное, в будущем привлечёт лишь горстку любопытных, размётанных во времени. Каждые двадцать пять – тридцать лет в публикациях с крошечным тиражом будут воскрешать моё имя и несколько отрывков, всё время одни и те же… Меня отнесут по разряду диковинки для избранных. Но и эти крохи будут долговечнее большей части нынешней писанины.
Робер Деснос, 8 февраля 1944
Книга, которую вы держите в руках, должна была быть другой – не по составу, а по исполнению. Идея сборника работ об искусстве, вышедших из-под пера французского поэта Робера Десноса (1900–1945), родилась у моего отца Бориса Дубина. Он же отобрал для неё статьи, посвящённые живописи, которые по большей части хотел сам и перевести – две работы Десноса уже выходили в его переводе. Я же должен был «отвечать» за кино – Деснос, как и сюрреалисты вообще, с энтузиазмом воспринял приход «седьмого искусства», видевшегося им кладезем «повседневного чуда». Прошедшее время тут неслучайно: со смертью отца год назад этим планам пришёл конец. Вместе с издательством мы решили довести задуманное им до конца. Дотягивает ли это воплощение до первоначального замысла и, главное, до идеальной конечной формы, той, что должна была бы быть – спорить бессмысленно: как ни трусливо звучат фразы типа «он всё равно хотел бы, чтобы этот Деснос существовал по-русски», они не становятся от того менее истинными – отец этого хотел. Без всяких «бы».
Самим замыслом этого сборника он поделился со мной очень поздно, и обсудить его толком мы не успели. Поэтому объяснения того, почему эти работы Десноса казались ему важными, будут лишь моими, а значит, неизбежно искажёнными и неполными – и потому сделаю их предельно краткими.
Взаимопроникновение живописи и поэзии – чрезвычайно мощная и самобытная тенденция французской культуры XX века. Речь не идёт о дежурных рецензиях литераторов на ту или иную выставку или представление ими публике идейно близких живописцев – хотя и это у Десноса есть, – или об обычных книжных иллюстрациях. С 1920-х годов художники всё чаще обращаются к поэтическим текстам как источнику вдохновения, отрываясь непосредственно от буквы стиха, пытаясь в некоем подобии Gesamtkunstwerk отыскать живописные созвучия музыке рифм и образам письма. Поэты, со своей стороны, обращались к картинам в поисках ответа на то, что такое образ вообще, что есть искусство и, шире, бытование человека как таковое. Сюрреалисты не были изобретателями такого подхода – как и во многом другом, они были скорее просветителями, открывателями забытого и популяризаторами; они умели чеканно сформулировать то, что «носилось в воздухе» (так, Арагон напишет: «Писать и рисовать: в древнем Египте и то, и другое обозначалось одним словом»). Среди первых намёток этой тенденции сам отец вспоминал аполлинеровские картины из слов – каллиграммы, кубистские живописные коллажи из слов, «изображение» картин и музыки словом у Пруста; добавим к этому дадаистские эксперименты с типографикой, размещением текста на странице. Как мне кажется, отцу этот масштабный пласт культуры, недостаточно известный в России, интересен был – помимо своеобразия, а также бесспорных красоты и значимости задуманных таким образом строк и полотен – своей маргинальностью: не в смысле незначительности, а как взгляд с полей, со стороны, с другой точки зрения, не «замыленной» принадлежностью к группе, клану, школе, роду искусства. Открытию для российского читателя этого пласта были посвящены как многочисленные журнальные публикации отца, так и подготовленный и переведённый им сборник «Пространство другими словами. Французские поэты ХХ века об образе в искусстве» (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005).
